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  生活

  為創(chuàng)作《山鄉(xiāng)巨變》這個(gè)作品，我兩次到湖南益陽體驗(yàn)生活。雖然我下去過兩次，加在一起的時(shí)間也有四五個(gè)月，說老實(shí)話，由于自己害怕艱苦，所以，只是浮光掠影地觀察一點(diǎn)農(nóng)村的表面現(xiàn)象，根本沒有沉到農(nóng)民的生活中去，對(duì)當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的生活不了解，對(duì)他們的思想感情更不了解。甚至連速寫都畫得極少。因?yàn)�，我�?dāng)時(shí)還不懂得怎樣畫速寫，第一冊(cè)的初稿是在當(dāng)?shù)禺嫷�，所需要的素材全憑邊看邊記直接畫在稿子上了。

  我到生活中去，沒有什么值得可說的經(jīng)驗(yàn)和收獲，這是實(shí)話。但是，也應(yīng)說我對(duì)農(nóng)村的生活還是有些了解的。這點(diǎn)了解，仍然是來源于直接生活及長期積累。因?yàn)�，在童年時(shí)期，我有近十年的時(shí)間生活在浙江農(nóng)村，當(dāng)時(shí)在農(nóng)村所感受的事物，現(xiàn)在很多還能記憶得起來，這是我創(chuàng)作農(nóng)村題材極可貴的素材。尤其是有了這點(diǎn)農(nóng)村的生活知識(shí)的底子，今天到農(nóng)村去，對(duì)不少事物就比較容易理解。五八年下放到農(nóng)村，和貧下中農(nóng)吃同勞動(dòng)了將近一年時(shí)間。童年時(shí)期生活在農(nóng)村，看到聽到不少的東西，感性的東西多，但究竟是年幼無知，對(duì)生活的本質(zhì)不能理解的。下放到農(nóng)村，直接參加了集體勞動(dòng)生產(chǎn)，也一定程度地參加到農(nóng)民的生活中去，有了感性的又有了理性的認(rèn)識(shí)。這時(shí)，對(duì)于農(nóng)民才算有了一點(diǎn)了解。我覺得，下放鍛煉的這段生活相當(dāng)重要。因?yàn)椋�它不僅喚起了童年時(shí)期的記憶，并且用當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)去回顧過去的印象，使原來限于感性的認(rèn)識(shí)，提高到理性的程度了。所以，我認(rèn)為打好生活知識(shí)的底子是極為重要的，而生活知識(shí)的底子是靠不斷實(shí)踐、認(rèn)識(shí)、積累才能豐富深化和提高了。

  雖然在畫《山鄉(xiāng)巨變》這本稿子時(shí)，下去生活的情況不是太好，但通過多次的下農(nóng)村，還是有些體會(huì)可談的。

  有同志看我畫畫時(shí)，桌子上見不到參考資料，覺得奇怪，問我憑什么根據(jù)能把對(duì)象畫得那么具體（不肯嚴(yán)格地照資料畫，并不完全是個(gè)優(yōu)點(diǎn)，正因?yàn)閼杏趨⒄召Y料，有的東西實(shí)際也是被畫得似是而非的）。我說：“看在眼里，記在心里，就能背得出來，關(guān)鍵在于‘理解’二字�！�

  打個(gè)比方，我有一輛自行車，每天騎它，可是叫我把它畫出來，就覺得很困難。為什么？因?yàn)槲冶巢怀鏊�有多少零部件，每個(gè)零部件的形狀怎樣，它們之間的比例和相互關(guān)系又是如何。就是說，我雖然每天實(shí)踐它，但并不真正認(rèn)識(shí)它。要怎樣才能做到真正的認(rèn)識(shí)呢？則必須摸一摸每一個(gè)零部件，想一想它的結(jié)構(gòu)和作用，它們之間的內(nèi)在聯(lián)系。也就是說，必須從本質(zhì)上去理解它，就能從感性認(rèn)識(shí)提高到理性認(rèn)識(shí)，就能離開實(shí)物的對(duì)照，把它準(zhǔn)確地背畫出來了。比如有的人背畫人體很準(zhǔn)確，但是背畫不出有動(dòng)作表情思想性格的活人。道理恐怕也在于看得少，或者是看到了而沒有深入去理解的緣故。所以，我認(rèn)為這就是實(shí)踐、認(rèn)識(shí)的過程，也就是毛主席說的，感覺的東西不一定理解它，只是理解了的東西才能真正的感覺它。

  我到農(nóng)村去，凡是能看的能做的，我都要看一看做一做。對(duì)于不懂的東西，在看和做的過程中都要問一個(gè)為什么，悟出它的道理。只有這樣，才能記得住，背得出，運(yùn)用得當(dāng)靈活，畫得合情合理。比如一個(gè)地區(qū)的房屋建筑，都有一定的特點(diǎn)。只要懂得它的結(jié)構(gòu)原理，格式特征，收集一定帶有代表性的素材，在創(chuàng)作時(shí)，就可以隨意取景變換角度了。

  連環(huán)畫的主要特點(diǎn)是描繪故事情節(jié)，而故事情節(jié)是由人物的相互關(guān)系和他們的活動(dòng)所構(gòu)成的。所以，它需要表現(xiàn)大量的生活現(xiàn)象。而繪畫的特點(diǎn)恰恰只是要求以最概括的手法提取生活某個(gè)瞬間的片段，形象地提示生活的本質(zhì)，這就是要求我們對(duì)于某一事物從發(fā)生發(fā)展到結(jié)束的全過程，即使不能全部親身實(shí)踐，但也必須全部了解它每一個(gè)細(xì)節(jié)，記住它運(yùn)動(dòng)過程中的每一個(gè)形象。比如住在農(nóng)民家里，應(yīng)該了解這一家人從早到黑的全部生活內(nèi)容；住在一個(gè)隊(duì)里，應(yīng)該了解這個(gè)隊(duì)從早到黑的全部活動(dòng)內(nèi)容，甚至還應(yīng)該包括更廣泛的方面。要熟悉到歷歷如數(shù)家珍；要具體到基本上能用畫面背得出來。因?yàn)橹挥凶龅竭@樣，我們?cè)跇?gòu)思時(shí)才能有豐富的想象基礎(chǔ)和選擇情節(jié)及動(dòng)態(tài)形象的余地。否則就會(huì)面對(duì)一張白紙，冥思苦想而出不了形象。

  我到農(nóng)村總是要住到生產(chǎn)隊(duì)去，也要參加一點(diǎn)勞動(dòng)。尤其到北方農(nóng)村，還每天挨家挨戶吃派飯。我認(rèn)為只是這樣，才能沉一點(diǎn)點(diǎn)下去，多感受一點(diǎn)東西。住在農(nóng)民家里，要幫著做點(diǎn)家務(wù)事，掃院子擔(dān)水，這是最起碼的。生活在農(nóng)民中間，對(duì)于他們的痛苦和歡樂，應(yīng)該有共同的感情。我這樣說，不是說自己同農(nóng)民的感情很一致了。不是。我是從舊社會(huì)過來的知識(shí)分子，又是長期生活在大城市里，思想感情，生活方式，同農(nóng)民的距離是很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的。但是，我作為無產(chǎn)階級(jí)文藝隊(duì)伍中的一員，自己的任務(wù)又是反映今天的社會(huì)生活，如果自己對(duì)農(nóng)民一點(diǎn)感情都沒有，那又如何理解他們的表現(xiàn)他們呢。當(dāng)然，感情的變化和產(chǎn)生，是需要經(jīng)過教育和培養(yǎng)的，還必須經(jīng)受痛苦的磨煉過程。我覺得到生活中去，對(duì)于勞動(dòng)，由于自己的體力還行，又經(jīng)過下放勞動(dòng)，這一關(guān)還比較好過。但對(duì)于吃、住的生活關(guān)，就比較難過了。所以，在農(nóng)村呆不久沉不深，這也是一個(gè)主要的原因。不過，我每次下去，在同農(nóng)民接觸中，總暗暗地叮囑自己：“即使是演戲，在這段時(shí)間也要咬咬牙把戲演象�！蔽艺J(rèn)為這種思想行動(dòng)不是虛偽的表現(xiàn)，而是自我磨煉的一種要求。當(dāng)我拿著黑乎乎的山芋窩窩頭往嘴里送的時(shí)候，擔(dān)心能不能咽下去，心里是感到發(fā)慌的。但看到農(nóng)民吃得那么香，我也只好裝得很喜歡大米飯好吃，它過了喉嚨也不等于自己就過了生活關(guān)。但是，只要這一口咽了下去，覺得并不如原先想象的難吃，恐懼心理就減少一點(diǎn)，在吃的方面就習(xí)慣一點(diǎn)了。北方農(nóng)村種山芋時(shí)施肥是用勺子舀糞的，勺子柄很短，舀時(shí)手上總要沾上糞便。我跟他們下地勞動(dòng)，完全可以避開這種臟活。揀拔秧、插秧這類比較干凈的活干。但我要求自己“把戲演得象一點(diǎn)”，搶著干這種臟活，而事實(shí)上只要一伸物把糞舀起來，原來怕臟的思想就隨著消失了，這一關(guān)也就過了。當(dāng)然，培養(yǎng)對(duì)農(nóng)民的感情，不僅僅是這些方面，主要還應(yīng)該氫自己的生活同他們的生活作一個(gè)比較，還應(yīng)該看到他們對(duì)于創(chuàng)造社會(huì)財(cái)富所作出的巨大貢獻(xiàn)。我深有感觸地覺得，他們一年到頭，生活那么艱苦，可勤勤懇懇不斷地勞動(dòng)著，這種思想品質(zhì)是非�？少F的，值得很好學(xué)習(xí)的。

  幾經(jīng)反復(fù)

  出版社領(lǐng)導(dǎo)決定連環(huán)畫《山鄉(xiāng)巨變》為建黨四十周年的獻(xiàn)禮書，由一位副總編，一位文編室副主任和一位創(chuàng)作室的副主任直接抓。對(duì)這個(gè)作品的要求提得非常明確：要標(biāo)新立異，要超過本人的原有水平。接受這個(gè)任務(wù)，壓力是很重的。信心雖然也有，但不知標(biāo)什么新，立什么異。也不知道從哪一方面提高。創(chuàng)作前的準(zhǔn)備工作也很一般化。因?yàn)檫@個(gè)作品是反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的，就讀了一點(diǎn)關(guān)于這方面的報(bào)導(dǎo)文章；到湖南農(nóng)村去體驗(yàn)生活，收獲也很少。對(duì)于這個(gè)作品應(yīng)該表現(xiàn)什么及怎樣表現(xiàn)，事先真是心中無數(shù)的。既然如此，為什么能畫出這樣效果的作品來。我承認(rèn)，這個(gè)作品有可取之處。但也應(yīng)該看到，從已出版的第一到第四冊(cè)，其處理手法是不大統(tǒng)一和穩(wěn)定的。這個(gè)事實(shí)可以充分證明，在創(chuàng)作這個(gè)作品中應(yīng)該抓住什么，追求什么是不夠明確，或者是不夠準(zhǔn)確的。

  這部作品的第一冊(cè)，推翻了兩次，到第三次才正式定稿，這個(gè)過程是相當(dāng)艱苦的。

  在這個(gè)作品這前，我畫的東西絕大部分用的是“洋”方法，如《不朽的生命》、《鋼鐵運(yùn)輸兵》、《楊根思》、《孫中山倫敦蒙難》、《六千哩尋母》以及大量從蘇聯(lián)小說改編的連環(huán)畫，就是如此。

  在這之前，我對(duì)自己民族的繪畫，不懂也不感興趣。所以，畫第一冊(cè)的第一稿時(shí)，我仍然采取黑白形式的畫法。只不過是畫得規(guī)矩點(diǎn)，仔細(xì)一點(diǎn)而已。用洋的式的畫法。只不過是畫得規(guī)矩點(diǎn)，仔細(xì)一點(diǎn)而已。用洋的方法和形式去表現(xiàn)五三年（故事的背景應(yīng)是五三年，我到生活中去看到的已是五九年人民公社化后的農(nóng)村）的中國農(nóng)村，怎么能協(xié)調(diào)得起來。畫出來后，我自己也覺得不行，經(jīng)過觀摩討論，當(dāng)然是被否定了。

  出版社的領(lǐng)導(dǎo)對(duì)這個(gè)作品很重視的，為了搞好這個(gè)作品，要我再次到生活中去，那是六○年的初夏，正是三年自然災(zāi)害國家最困難的時(shí)候。當(dāng)時(shí)我真怕下去，但又不得不下去。抱著這種心情，既不能沉到生活中去，也無心浸到創(chuàng)作中去，敷衍了事，只想早點(diǎn)勾好初稿，回到上海。由這種思想指導(dǎo)產(chǎn)生的創(chuàng)作態(tài)度，其結(jié)果是完全可以預(yù)料到的。第二稿又被推翻了。

  從這兩次的失敗教訓(xùn)，以今天的認(rèn)識(shí)來總結(jié)，可以歸結(jié)為幾點(diǎn)：一、對(duì)每一個(gè)作品，或者對(duì)一個(gè)階段的創(chuàng)作，從規(guī)律性上進(jìn)行總結(jié)，這樣可以從實(shí)踐中，從優(yōu)缺點(diǎn)兩個(gè)方面得到經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，提高理論水平和認(rèn)識(shí)能力，使創(chuàng)作水平不斷得到提高；二、對(duì)于作品的主題思想，創(chuàng)作之前必須進(jìn)行認(rèn)真的研究，表現(xiàn)什么，怎么表現(xiàn)是畫好一個(gè)作品必須弄清的關(guān)鍵問題。不清楚表現(xiàn)什么，就是立意不明，要畫好作品就沒有根據(jù)。沒有巧妙恰當(dāng)?shù)氖址ê托问�，就不能充分地表達(dá)內(nèi)容，達(dá)不到完美的藝術(shù)效果，也會(huì)使作品大大遜色；三、必須全身心地泡到作品中去，對(duì)作品有多少感情，化多少力氣，就會(huì)有多少的成果。只有對(duì)作品充滿感情，才能排除各種困難，才會(huì)產(chǎn)生“語不驚人死不休”的決心去創(chuàng)新。

  五九年的上半年，領(lǐng)導(dǎo)曾調(diào)我去畫歷史畫，和一些畫中國的老先生在一起，開始接觸到了中國畫。十周年的時(shí)候，出版了大量的非常精彩有中國畫畫冊(cè)。我很喜歡，也買了好幾本。尤其是看到《清明上河圖》、《水滸葉子》、《明刊名山圖》等一些好畫后，覺得這些畫中的人物造型，處理情節(jié)和場面的手法太好了。形式又是無比的優(yōu)美。當(dāng)時(shí)，我還不懂得什么叫藝術(shù)語言，只知道這些作品都是用線表現(xiàn)的，線的感覺素雅干凈，表現(xiàn)南方農(nóng)村會(huì)產(chǎn)生清新秀麗的感覺，表現(xiàn)農(nóng)民的衣著，更能體現(xiàn)民族物特色及農(nóng)民質(zhì)樸的氣質(zhì)。原先是用洋的方法黑白的形式表現(xiàn)的。構(gòu)圖的方法也是洋的，較多的半身特寫，較多的低視錢和焦點(diǎn)透視，還要考慮明暗、黑白、投影所產(chǎn)生的效果。改成線描后，人物如畫得過大，單憑幾根線，就會(huì)覺得空，畫得過分小，線的表現(xiàn)力就無從發(fā)揮，所以多數(shù)采取中景。我看到中國的人物畫，明代小說的版畫插圖中的人物，除肖像外，形象基本上都是完整的，即使出現(xiàn)半身，它也是利用別的物體加以遮隔，仍然給人以完整的感覺。我在創(chuàng)作中吸收了這一傳統(tǒng)的方法。在構(gòu)圖上采取散點(diǎn)透視同焦透視相結(jié)合的方法，并且較多地采用高透視取景，將人物盡可能處理在面的下半幅部位，留出較多的上半幅部位畫后景，通過對(duì)景的多層次處理，可以使畫面產(chǎn)生較大的深遠(yuǎn)感。這一方法，是從《鐵道游擊隊(duì)》中學(xué)到的。我發(fā)現(xiàn)它上面的人物，前后層次交代得清清楚楚。因?yàn)榻�低遠(yuǎn)高，不會(huì)發(fā)生前面人的頭遮沒后面人的臉的情況。中國畫的畫面處理，有虛有實(shí)，虛中有實(shí)，這樣的手法，不僅主題突出，并且竟境深遠(yuǎn)。應(yīng)野平老先生教導(dǎo)我說：“中國畫的構(gòu)圖，就是對(duì)立統(tǒng)一，橫和直，長和短，大和小，黑和白，高和低，虛和實(shí)，輕和重，爭和讓……等等無數(shù)的對(duì)立物統(tǒng)一在一個(gè)畫面上，產(chǎn)生豐富的調(diào)子，深遠(yuǎn)的意境和優(yōu)美的動(dòng)工�！睉�(yīng)老的一席話，使我茅塞頓開，大有啟發(fā)。我對(duì)于陳老蓮的人物畫，是極為欽佩的。他畫的《水滸葉子》中的人物的形，采取夸張變形手法，充分體現(xiàn)人物的性格。從中，我懂得了對(duì)于人物的整體外形的處理，是關(guān)系到人物性格的表現(xiàn)及形象有藝術(shù)魅力的；它的裝飾性的衣褶結(jié)構(gòu)組織，使人物形象格外感到優(yōu)美。我學(xué)習(xí)了這些優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)，吸取了這么豐富的養(yǎng)料，在創(chuàng)作實(shí)踐中經(jīng)過兩次反復(fù)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，丟掉了以往的一套方法和形式，按民族傳統(tǒng)的路子重新起稿，勾出一部分的鉛筆稿后，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)一看，話雖只說了一句“這樣上路了”，但很肯定。到此，連環(huán)畫《山鄉(xiāng)巨變》才算是定型了。

  表現(xiàn)方法

  連環(huán)畫《山鄉(xiāng)巨變》共出版了四冊(cè)。已出版的四冊(cè)，表現(xiàn)方法和形式是形成了，但仍在變化摸索之中。第一冊(cè)的手法老實(shí)規(guī)矩。畫第二冊(cè)時(shí)，聽人勸說要我變，我自己也認(rèn)為應(yīng)該求變，因之這本東西是處于從老實(shí)到不老實(shí)的過程中的產(chǎn)物，所以顯得有點(diǎn)“夾生”。第三冊(cè)是變得比較厲害的，人物的造型夸張變形過了頭。關(guān)心我的同志提醒我，不要走過了頭（實(shí)際是早就走過了頭，《李雙雙》中的人物形象，被夸張得近乎漫畫化了）。到畫第四冊(cè)時(shí)，開始收斂，想回到老實(shí)這條路上來。這是創(chuàng)作這四本稿子時(shí)的思想演變。

  一個(gè)作品的表現(xiàn)方法，是由內(nèi)容決定的，反過來它是為內(nèi)容服務(wù)的。所以，它要求形式和內(nèi)容盡可能的完美和統(tǒng)一。第一冊(cè)的前兩稿被否定，完全是由于所采取的手法和形式不合適這個(gè)主題內(nèi)容的要求。這個(gè)故事發(fā)生有山明水秀有湖南農(nóng)村，描寫的是一個(gè)鄉(xiāng)里的幾家農(nóng)戶對(duì)于合作化運(yùn)動(dòng)所持的不同態(tài)度。作者用清秀的筆墨描寫場面景色，以親切樸素的語言講這個(gè)故事，因之，整個(gè)作品給人以質(zhì)樸秀潤的感覺。對(duì)于這樣一種主題思想、情調(diào)意境的作品，以現(xiàn)在表現(xiàn)出來的方法和形式，是比較恰當(dāng)?shù)�。但是，現(xiàn)在采取的表現(xiàn)手法和形式，并不是事先根據(jù)我在生活中的感覺，認(rèn)真研究了原著，經(jīng)過深思熟悉慮所產(chǎn)生的，而是碰了幾次壁，學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)之后啟發(fā)而得的。

  創(chuàng)作一本連環(huán)畫，除了如何理解主題思想這一根本問題外，在技術(shù)方面的根本問題是什么呢？我認(rèn)為就是表現(xiàn)方法。表現(xiàn)方法包括哪些方面呢？我認(rèn)為是內(nèi)容的處理手法，造型的手法，構(gòu)圖方法，表現(xiàn)形式。這幾個(gè)方面應(yīng)該力求統(tǒng)一，而起決定作用的則是表現(xiàn)方法。為什么說表現(xiàn)方法是起決定作用的呢？因?yàn)樯厦嫣岬綆讉�(gè)方面的手法是包括在一個(gè)表現(xiàn)方法之內(nèi)受它的支配的。

  在創(chuàng)作《山鄉(xiāng)巨變》之前，我對(duì)表現(xiàn)方法是創(chuàng)作技巧的根本同題，是不理解的。當(dāng)時(shí)，我只是簡單化地理解什么樣的技法表現(xiàn)什么樣的內(nèi)容，有時(shí)甚至以一種技法和內(nèi)容去表現(xiàn)性質(zhì)不同的內(nèi)容。比如剛開始畫連環(huán)畫時(shí)，學(xué)劉繼卣、顧炳鑫同志的畫法，用的是半線半黑白的形式，畫抗美援朝，反特剿匪，革命斗爭等故事都用這一套辦法，后來學(xué)鋼筆畫，畫外畫和中國的故事一律同樣對(duì)待，后來改用毛筆畫黑白，也是如此。當(dāng)時(shí)雖然也會(huì)考慮內(nèi)容的不同要求，但理解是很狹隘的。比如內(nèi)容描定的場面夜景較多，就用鋼筆畫，如果是畫農(nóng)村的，就不用明暗投影。當(dāng)然，這樣考慮形式，并沒有錯(cuò)，有時(shí)表現(xiàn)出來的效果還是比較好的。但是從今天來認(rèn)識(shí)問題，這種考慮都是屬于細(xì)枝末節(jié)的。所以，長期來作品的面貌不能發(fā)生根本的變化。

  連環(huán)畫的題材是多方面的，情節(jié)內(nèi)容也是千姿百態(tài)的，既然什么樣的題材內(nèi)容，要求采取什么樣的表現(xiàn)方法，那么，它們之間是否有一定的“配方”，或者有“對(duì)號(hào)入座”的格式可循呢？我認(rèn)為，內(nèi)容和表現(xiàn)方法之間，只能說是比較相適應(yīng)的關(guān)系，絕對(duì)不能作硬性的規(guī)定。因?yàn)榧词贡憩F(xiàn)方法對(duì)頭，還要看你處理得否巧妙，如果處理不好，效果仍然是出不來的。我們從事連環(huán)畫創(chuàng)作的，在技術(shù)上最大的困難恐怕是表現(xiàn)手段有限和表現(xiàn)題材無限之間的矛盾。十八般武藝件件精通，要達(dá)到這樣的水平是相當(dāng)困難的，有時(shí)連程咬金三斧頭的能耐都沒有。