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  關(guān)注元四家

  中國(guó)山水畫的歷史我特別重視宋、元之間的分野期。宋的成熟、豐滿、像一只快被宰的肥美的豬，像李成與范寬，你站在他們的畫前感受那種登峰造極，只有感嘆的份兒。宋的山水畫家一致張揚(yáng)的是山川整體的美，突出一種歌頌的快活，對(duì)于自然美的直抒胸臆的吶喊，直接坦露著對(duì)美的關(guān)注與鋪陳。宋的畫家大概生活得很舒適、安逸而柔閑，總?cè)鄙僭�畫那種精神性的獨(dú)立、人格的張揚(yáng)。

  天崩地裂給元代的文人帶來(lái)一種國(guó)破家亡的痛苦，傳統(tǒng)士大夫的優(yōu)越感被十懦九乞刺激得滿世界的悲憤，各種畫家之間的人人不幸，使元代山水畫與宋畫劃出了截然不同的創(chuàng)作態(tài)度和傾向。元代的山水畫家山水畫家把山水漫無(wú)邊際　畫成了自己，提升出一種獨(dú)立人格的精神，標(biāo)舉一種士大夫之氣，這是元畫基因影響以后中國(guó)畫走向的必然。黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)所說(shuō)所畫，把藝術(shù)抬上獨(dú)立而不依附的高度，把藝術(shù)上升為中國(guó)文化精神力量的高度，中國(guó)的山水畫才有了在諸多畫種中的至尊高度與地位。

  明清兩朝文化人，都以元畫為風(fēng)范。他們的眼睛都仰望著元畫，特別是董其昌說(shuō)，風(fēng)行港閭，重視著畫家與作品之間的人格統(tǒng)一，所謂文化的最后成果為人格，成為藝術(shù)評(píng)論的尺度，千古不易。明四家、清四僧都從元畫來(lái)，甚至近代我們施以大批判的“四王”，也從元畫來(lái)，可知元畫的魅力。固然，元畫之美有它的震憾性，而元四家個(gè)人人格美才是歷代文化人所向往的理想之岸。榜樣的力量是無(wú)窮的，更得要的是信仰的力量是偉大。關(guān)注于元畫可以提升你的胸襟氣度。

  從站在巨人的肩上攀登的科學(xué)觀點(diǎn)看，我更關(guān)注于歷代畫人都從元畫入手，都以元畫為模范，為師尊的歷史。我們現(xiàn)代人為什么不攀元畫這座高峰？為什么總攀那些現(xiàn)代眾多元源無(wú)流沒(méi)有高度的小山坡、小土坡、小土堆？明代不用說(shuō)，清代的四僧，金陵八家都從元四家來(lái)，你就足以多問(wèn)幾個(gè)為什么了。

  古人的藝術(shù)創(chuàng)造就像游山玩水

  近代，引入西訪素描、透視、色彩以及一系列的從小稿到大稿的創(chuàng)作方法，使中國(guó)文化人直覺(jué)新鮮、刺激，近百年更成專業(yè)化、學(xué)院化之時(shí)尚，方便、實(shí)用、百分之百的不出錯(cuò)�？茖W(xué)得正確的不能再正確。然而，一窩蜂的時(shí)尚潮流所制造出來(lái)的規(guī)范性產(chǎn)品，使國(guó)人藝術(shù)依然雷同化的千人一面，甚至更僵化更死板。于是用西方的色彩、素描、透視改造中國(guó)藝術(shù)的理論過(guò)不了一百年，實(shí)踐檢驗(yàn)真理，事實(shí)已證明此論的弊端所在�，F(xiàn)在，無(wú)論畫什么畫，稿越打越細(xì)、越打越大，文人們基本上都在那里無(wú)感情也不激情的機(jī)械性操作，大稿小稿已規(guī)范死你的先入為主的思維，奈何？現(xiàn)在的美術(shù)木展，畫越大、越細(xì)、越繁復(fù)越得到喝彩，似乎不是評(píng)價(jià)藝術(shù)，而是評(píng)審“勞動(dòng)模范”。技藝制作性超過(guò)了獨(dú)立性、創(chuàng)造性、靈感性、自由性，這無(wú)疑是使評(píng)審的取向產(chǎn)生了問(wèn)題。

  古人不打稿，不先想構(gòu)圖，心意之所到，隨感情的起落而越落。倪瓚的“逸筆草草，潦寫胸中逸氣”，就是古人藝術(shù)創(chuàng)作的典范。感情先行，不計(jì)成敗，注重每一下筆的愉悅、清爽，重視于每一過(guò)程，結(jié)果是次要的。這種無(wú)功利專注于精神性創(chuàng)作的態(tài)度其實(shí)比西方繪畫印象派、野獸派、畢加索之類不知已先走了多少步。即從馬可·波羅起，我們的倪瓚先生已提出了“重視過(guò)程，不重視結(jié)果”的最現(xiàn)代的藝術(shù)與人生的方法與經(jīng)驗(yàn)，這是中國(guó)人無(wú)尚的大智慧。

  我的山水畫正是依元畫一種，意態(tài)忽忽，莫知吾心中有竹，更有胸?zé)o成竹，一切從石或樹開始，整幅畫就是一次又一次的思考過(guò)程，畫過(guò)一堆山、又思考在什么地方種些樹，樹種了，應(yīng)該再生石、或屋、或橋、或人、慢慢思考著生成或種植，或疊起。整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程就像一次游歷和觀賞，身心處于愉快、創(chuàng)造、變化的過(guò)程之中。譬如種上了樹，這里可鋪上山石，山石中化一小溪，拾級(jí)而上，在亭子間休閑半時(shí)，又種上樹、石與草，再到山頂，最后望著遠(yuǎn)山。中無(wú)束的自由，最愜意的身心暢快的游山玩水式的創(chuàng)造。我稱之為“環(huán)保式”的創(chuàng)作。這種過(guò)程是最重要的，結(jié)果是無(wú)足輕得的，表現(xiàn)是最重要的，結(jié)果所產(chǎn)生出的眾人見(jiàn)仁見(jiàn)智的他人感受對(duì)畫家本人是無(wú)關(guān)本意的，不用重視的。無(wú)功利的創(chuàng)作態(tài)度其實(shí)是藝術(shù)創(chuàng)造的真元，沒(méi)有世俗的污染，沒(méi)有榮譽(yù)地位、金錢雙刃劍的砍斫，才能使藝術(shù)返回本原。倘若說(shuō)畫家當(dāng)要吃飯，需要金錢，需要致富發(fā)財(cái)，都很在理，然而，都與藝術(shù)無(wú)關(guān)，黃公望以賣卜為生，倪瓚顛沛流離，即便是標(biāo)有潤(rùn)格的鄭板橋先生，也只是的窮得不矣時(shí)對(duì)“畫蚊”的惡作劇。藝術(shù)上無(wú)功利的創(chuàng)作態(tài)度，總是我心向往之的理想與踐行。

  關(guān)注程式化

  西方的沒(méi)畫重視程式化，中國(guó)山水畫更重視程式化。古人的每一種程式都是千錘百煉的智慧結(jié)晶，把古人一切程式的都丟掉，另開爐社是種無(wú)智的愚蠢。山、石、樹木、流水、船舶、屋宇、亭臺(tái)各種豐富的程式可以看到古人的各種改革與創(chuàng)造，有延續(xù)性才可談創(chuàng)造性。清初四王與清末民初一段歷史時(shí)代，就因社會(huì)的各種因素，譬如清初文字獄迫成的撲學(xué)、考證潮流與清末民初動(dòng)亂頻繁及西方藝術(shù)正處時(shí)髦摩登期所處的停滯及反抗時(shí)尚，都令繪畫出現(xiàn)了與社會(huì)相適應(yīng)的“活法”。那個(gè)時(shí)代程式化堵塞在死胡同里，依樣古人而畫葫蘆，時(shí)代的矛盾因素制約著藝術(shù)的發(fā)展，你想變化出由不得你，大勢(shì)所摧。對(duì)程式化的改造在20世紀(jì)末，畫人們才又從東西方文化及社會(huì)歷程的百年反思中，理出了頭緒，才可談到對(duì)中國(guó)山水畫程式化變革的一些舉措來(lái)。一部分有志突破與改革的畫人的研究古代智慧中，才又創(chuàng)造了一些新的程式。藝術(shù)變化是絕對(duì)的，一切都在水到渠成之中，翻翻近百年山水畫史，你可以找出一系列答案。然而，這很難說(shuō)我們以古人進(jìn)步、先進(jìn)，只是筆墨隨時(shí)代矣。試想現(xiàn)代人與五四那一代人比較，他們的人格美，足令我們這一代仰望與慚愧，就是明證。

  程式其實(shí)是符號(hào)，畫家個(gè)人的繪畫表現(xiàn)的個(gè)性化的品牌，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的變化與品牌，時(shí)代造就符號(hào)，大勢(shì)摧迫時(shí)代產(chǎn)生品牌。我們剛又進(jìn)入一個(gè)創(chuàng)造新品牌的時(shí)代大勢(shì)之中，也是好自為之。

  我很希望畫山水畫的同行都來(lái)研究程式化，古今中外在乎手中，歷史更替乎胸臆，思想變革知其興亡。培養(yǎng)一種新的士大夫氣，孟子謂之大丈夫，一種現(xiàn)代的大丈夫。所謂處天下之正道，立天下之正位，行天下之大道。立人格之美麗，畫也獨(dú)立于其間。

  關(guān)于我的山水畫

  我的畫沖虛清淡。特別重視黃公望所言的“士”墨，黃公望用默特別解釋他的“士”墨的來(lái)頭，說(shuō)他用墨中往以藤黃混雜，避免濃墨的極端，減少“火”氣。他稱以墨加藤黃繪紙為“土墨”，仍是“中庸”哲學(xué)思想所指導(dǎo)。士墨，士人之墨，士大夫之墨，君子之墨也。連用墨也帶君子、士大夫之氣度，可以想像黃公望的高格調(diào)�！拔母铩逼陂g我國(guó)的繪畫大紅大紫，在色墨上基本沒(méi)有過(guò)渡色彩，也從中找到當(dāng)時(shí)所謂“革命不是請(qǐng)客吃飯”的時(shí)尚。我用墨必加赭石，色墨下去還感到“火”氣，必用清火再?zèng)_淡一次。所有色墨線都沖一次，連樹葉每片都用清水沖，那模糊效果，是我喜歡的墨色。人，經(jīng)歷了大起大落，熱烈狂放，發(fā)燒、發(fā)炎、爆炸后，年歲的增長(zhǎng)便喜歡沖淡、平和、思想變化使然。

  我的山水畫喜歡用工整的圓點(diǎn)，大概此種意韻從奧地利的克里姆特那里來(lái)�？死锬诽氐娜宋�、風(fēng)景多用大大小小的圓點(diǎn)來(lái)襯托或表現(xiàn)，一種朦朧與斑駁感躍然紙上，這很適合我追求的現(xiàn)代味道。我的山水畫有各種各樣大小工整的圓點(diǎn)，代表青苔、樹葉，甚至什么也不代表，只是節(jié)奏，圓點(diǎn)中都用清水染一次，讓它有幻化的感覺(jué)。因?yàn)楣ふ�，便使山水畫帶一種中國(guó)的裝飾風(fēng)，更與歷代各號(hào)畫家的苔點(diǎn)或亂頭粗服，或精雕細(xì)刻或狂放不羈有了區(qū)別，理性的、工整的、有節(jié)奏的圓　點(diǎn)再加清水一種，別有一番滋味在心頭。

  云的點(diǎn)染也先加清水，在干與未干之間用淡墨勾線，水與墨化出來(lái)有種“崧化”的感覺(jué)，不失裝飾味道。中國(guó)的山水畫自宋以后，就很少帶裝飾風(fēng)味的表現(xiàn)了。隋、唐的山水像“游春圖”，敦煌、李思訓(xùn)父子的畫都帶有裝飾味，如此大概是從晉人或五代中來(lái)。宋以后，則以實(shí)景，注重寫生及真實(shí)，元代黃公望、王蒙又返樸歸真，山水帶有裝飾風(fēng)，至明清漸江的畫都保持著或多或少的裝飾風(fēng)味�，F(xiàn)代透視、素描的出現(xiàn)，基本上把中國(guó)畫的裝飾風(fēng)格排除于藝壇之外。我的畫有意讓晉唐之浪漫的裝飾風(fēng)回歸山水畫之中，我對(duì)黃公望、王蒙、漸江等幾位大師情有獨(dú)鐘、五體投地，吸收、引入他們的意韻，因?yàn)檫@是一條古典主義浪漫裝飾風(fēng)格從晉代的顧愷之一直延伸至清代漸江的不斷的線。這種畫法，使我完全有別于我的上一輩、老一輩的山水畫家們，我尊敬他們，但也必須區(qū)別于他們，不然真是來(lái)人間白走一趟。

  我的用筆，多取硬毛長(zhǎng)鋒。長(zhǎng)期習(xí)慣用的“山馬”及韌硬的毛筆，大概從嶺南畫派的傳統(tǒng)用筆中就一直代代相傳。香港更有以趙少昂為呂牌的“山馬”毛筆，鋒長(zhǎng)，毛硬直，一筆下去凌勵(lì)而出飛白，十分好用。我近期用的筆大多比“山巴”的鋒還長(zhǎng)，用中鋒去勾出山石的線，然后把筆的色墨在布上吸去水份，之后在已勾的石頭空白處，側(cè)鋒一筆橫削而下，石的皺紋與質(zhì)感就表現(xiàn)出來(lái)，用水再一沖，于是就起變化，一塊有立面的三維石頭就在畫上出現(xiàn)。這大概在用筆上叫“頓”，用側(cè)鋒去“擦”罷了。長(zhǎng)兼硬的毛筆容易碾轉(zhuǎn)反側(cè)，按提頓挫，紙上留下的干濕濃淡十分明顯、醒目。

  歸納我的山水畫可稱之為新古典主義，也正是我標(biāo)榜的畫家人格上的新的士大夫氣。人，應(yīng)該有種精神，擺在我面前的古代繪畫大師，都有一種士大氣的大丈夫人格，在俗世中他們獨(dú)立而傲岸，闊達(dá)、通脫，于仁愛(ài)中，以正大光明而給世人溫暖。我相信，人格美麗所熏陶創(chuàng)造的藝術(shù)也總美麗，種瓜是瓜的。人也是平凡的，在平凡中有所信仰與理想，總又是我所追求與心向往之，蘇東坡、黃公望、倪瓚、浙江的畫在曲折、艱辛中都透出一種人生理想與信仰向往，仰望著這批人的所舉所動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)的星點(diǎn)光芒，我感動(dòng)著而淚流滿面。我從中悟出：大師者，星空中之熠熠星座，三五百年見(jiàn)一兩出現(xiàn)，照耀人間。平凡如我，仰望著星空，讓“星”的光芒披我身上，讓心靈得以絲絲濕潤(rùn)和曖意。